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Suspiria di Dario Argento, Il pre-tarantinismo, e la vertigine della pura forma


Suspiria di Luca Guadagnino sarà uno dei tre italiani in concorso al prossimo festival di Venezia e prodotto da Amazon Studios. Suspiria di Guadagnino, già. Perché dopo la nostalgia ivoriana di Chiamami col tuo nome, Guadagnino ha deciso di girare un remake, o un omaggio, al film che ha segnato la sua infanzia: Suspiria (Dario Argento, 1977).

Nell’attesa di vedere la nuova interpretazione con Dakota Johnson e Tilda Swinton, abbiamo rivisto l’originale e cercato di capire perché, fuori dallo stereotipo del classico intoccabile, un film con una trama narrativa così semplice sia diventato il film perfetto che è.

Tra Hitchcock e Antonioni
Il più classico dei film di genere e quel che l’eccede. L’occultismo e il color field di Mark Rothko. Più di quaranta anni fa, Argento ha tentato (riuscendoci) una narrazione tra le più difficili, quella che desidera il punto di saldatura tra la modernità del cinema di Hitchcock e la già quasi post-modernità di Antonioni.

La semplicità del plot
Il plot è trasparente, sfibrato, sterotipato. Tanto da avvicinarsi alla semplicità di una favola: la ragazza dal candido faccino da bambina (Biancaneve) viene perseguita dalla malvagità, dalla corruzione, dalla doppiezza, dalla contaminazione di tutto un mondo che ancora deve imparare a conoscere.

La trama conserva la stilizzata semplicità delle strisce a fumetti. Susy Banner (la Jessica Harper che soli tra anni prima aveva debuttato nel fantasma del palcoscenico di Brian de Palma) arriva all’accademia tedesca di ballo e nel giro di pochi minuti le braccia di un mostro senza corpo non tardano a fare a pezzi la sua compagna di stanza.

Nessuna delle ragazze le racconta quel che sa e, in generale, la mancata compassione delle studentesse l’un l’altra è, ancora, il segno di una narrazione debole che appare immediatamente come un pretesto. Persino la doppiezza della direttrice, una Joan Bennett alla sua ultima interpretazione sul grande schermo, si configura come un prevedibile voltafaccia: accomodante e gentile in pubblico, in segreto grida cose come «She must die, die, die!». E allora scoprirà Susy che dietro l’apparenza della scuola da ballo si nasconde un edificio stregato, che le docenti non sono altro che demoni, e che sono tutti al servizio di un più alto male senza volto. Il film poi include un pipistrello scatenato,  vermi bianchi che piovono dal soffitto, il motivetto a loop del Bouzouki suonato dai Goblins sino allo sfinimento. Ma quel che conta non è la narrazione.

La fotografia di Luciano Tovoli
La pellicola è una Kodak a 30-40 asa. Questo ha permesso una maggiore profondità di campo e una capacità di accentuare la densità e la luminosità dei colori. È stato il direttore della fotografia stesso a dichiarare che per meglio illuminare gli attori, letteralmente dipingerli di rosso, verde, o blu – un procedimento che ricorda molto il passaggio dall’arte delle avanguardie alla pop-art – sono stati usati dei teli colorati sui pannelli di illuminazione al posto delle classiche gelatine, di modo da essere collocati a pochi centimetri dal naso dei personaggi senza pericolo di ustioni.

D’altronde, la fotografia è l’elemento di maggiore impatto; una sperimentazione sugli elementi formali, luci e colori quindi, tanto che, è stato detto, il film «picchia  sull’orecchio quanto sul nervo ottico». Aveva dichiarato Antonioni, con cui Tovoli ha lavorato in Professione: reporter (1975) e Il mistero di Oberwald (1980), di aver voluto eliminare dai suoi film «il più possibile i nessi logici del racconto, gli scatti da sequenza in sequenza». Di non volere «sequenze che facciano da trampolino all’altra». Un tipo di cinema paratattico dove, come è accaduto in musica nel passaggio alla dodecafonia, privata di qualsiasi chiave tonale, non esiste più alcuna scena madre, quella cui sia affidato il senso dell’intera narrazione, quella attraverso la quale si possano leggere retrospettivamente tutte le sequenze precedenti o prefigurativamente quelle successive. Ecco, anche il cinema di Argento/Tovoli in Suspiria è paratattico. Ogni scena vale la seguente, quel che importa è l’esperienza audio-visiva che continuamente, quasi come fossimo in un videogioco, da inizio a fine viene sollecitata, incalzata, nervosamente riproposta.

La regia di Argento
Ma il film è anche un giallo e molti sono gli elementi che rimandano al cinema di Hitchcock. Dalla pioggia iniziale, un marchio di fabbrica del regista londinese naturalizzato statunitense, che allude al negativo che si sta per abbattere sulla protagonista, alla ricerca dell’assassino, dalle inquadrature sullo sguardo della piccola Cenerentola-Rebecca (Rebecca, 1940) ai primi piani sul candido viso della Biancaneve inseguita dalla strega cattiva.

Argento ha dichiarato che avrebbe voluto girare con bambine di otto o nove anni ma la distribuzione e anche la Fox, che ha in parte contribuito alla produzione del film, non lo hanno permesso. E in effetti la casa di bambola nella quale Susy rimane intrappolata ha a che fare con una dimensione ludica, artefatta, fasulla, artificiosa, inautentica – le maniglie delle porte sono ad altezza viso, ad altezza, appunto, bambina. Almeno sino a quando il gioco prende il sopravvento e le apparenze si mutano in sostanze. Susy imparerà presto allora che il vero abisso è qualcosa di simile a quello che i filosofi chiamano la notte del mondo, un orizzonte senza possibilità di salvezza perché slegato da principio d’individuazione: il motore che lo genera è infatti virtuale. In una formula, se il cinema della modernità fa corpo con l’attore, individuando nel corpo di una persona l’assassino, Suspiria segna il passaggio ad un cinema in cui il motore del meccanismo narrativo è una pura sagoma di luce priva di alcuna corporeità.

Eppure, al di là dell’uso prodigioso delle macchine in technicolor, ora scomparse e già pressoché irreperibili nel 1977, alla forte sperimentazione sugli elementi formali del cinema, alle suggestioni che il mondo dell’occulto per suo codice genetico conserva, non è chiaro né il rimando né qualsiasi possibile significato allegorico che vada oltre la lettera. Affetto da pre-tarantinismo, il film continua a piacere. Così come piace tantissimo Tarantino e così come numerosi sono i tarantinati.

Suspiria è, così, la vertigine di un film basato sulla pura forma. Raccoglie la forte eredità dell’arte dalla quale proviene, il lascito metacinematografico del cinema di Hitchcock, privandolo della potenza dialettica, che faceva dell’autoriflessione il possibile tramite per far rimbalzare lo sguardo dalla macchina da presa al mondo fuori di sé.


 

Matteo Sarlo è nato a Roma nel 1989, dove vive e lavora come Editor.
Nel 2018 ha pubblicato Pro und Contra. Anders e Kafka.
Ha scritto per diverse riviste filosofiche, di critica cinematografica, viaggi, cronaca e narrativa urbana.
È fondatore di Globusmag.it

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Popmag è una testata giornalistica online registrata presso il Tribunale di Macerata - numero 633 del 14 Febbraio 2018